Sobre
la vida de Eguren y su obra
José
María Eguren fue mucho más que un poeta: fue un precursor. Sí; ese muchachito
endeble y enfermizo nacido en la cuna pobre de Lima fue el iniciador del primer
movimiento literario totalmente original de América latina: el post-modernismo.
Sí; aquél joven que –obligado por su facilidad a contraer enfermedades
respiratorias - tuvo que pasar largas temporadas alejado de la ciudad, recluido
en la hacienda familiar “Chuquitanta”, experimentó a flor de piel la naturaleza,
y fue influenciado por la pluma violenta y las ideas de Gonzales Prada,
personaje que le presentaría a los poetas que Eguren admiraría, tales como:
Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud y Mirbeau (poetas franceses, lejanos de
la ya decadente literatura hispana. Influencias exóticas que repercutirían en
el quehacer literario de Eguren). Sí; aquel joven que pasó a residir en el
costeño distrito de Barranco para precaver sus males fue maestro de otros
grandes poetas, tales como: Alberto Hidalgo (Química del espíritu), Juan Parra del Riego (Himnos del cielo y de los ferrocarriles), Alejandro Peralta (Ande) y Carlos Oquendo de Amat (5
metros de poemas) y participe activo del grupo «Colónida», liderado por
Abraham Valdelomar quien –en cierta medida- también fue influenciado por
Eguren. Sí; aquel poeta que debutó en las liberarías peruanas con Simbólicas (libro inicial desde el que
se distancia de los cánones imperantes de la época. Libro que debe ser leído
con unas lentillas nuevas contrarias al romanticismo español y que tiene un
sentido lúdico; además de embelesar con sus imágenes, ritmos y exotismos. Libro
que dice más con menos palabras. Libro que no muestra, sino que sugiere. Libro
que muestra el matiz, mas no el color.), publicado el año de 1911, y que fue
ignorado por la élite de la crítica peruana de la época (entiéndase, aquí, los
apellidos de Riva-Agüero y García-Calderón) que no pudieron –o no quisieron
darse el trabajo de- entenderlo. Sí; el poeta que se separó aún más de la
tradición con su segundo libro, publicado en 1916, La canción de las figuras (Poemas que se liberan de la anécdota que
venía apretándolos fuertemente desde el modernismo. Poemas que muestran un
lenguaje incierto, un lenguaje alejado, un lenguaje que sugiere…que muestra el
perfume de las cosas. Poemas que responden a las vibraciones sonoras, al rumor
misterioso de las palabras y se aleja de su significado lexical. Poemas que son
música) y que fue nombrado por algunos como “Eguren, el oscuro” y nombrado por
otros –con vista más amplia; con mente menos estrecha- “Eguren; claro y sencillo”.
Sí, Eguren que fue elogiado hasta la saciedad por su amigo José Carlos Mariátegui
que le dedicó algunos párrafos en Siete
ensayos de la interpretación peruana y que publicó uno de sus libros, en el
año de 1919, Sombras (El último libro
importante de la carrera poética de Eguren. Un libro en el cual se muestra como
un poeta nocturno –“Nocturno. No oscuro”- que huye, aterrorizado, de la luz del
mediodía. Libro en el que se siente el misterio, la ambigüedad y el secreto.
Libro en el que se celebra –en una fiesta de sonidos sin igual- el lenguaje.) y
que tuvo que soportar el abandono al que lo llevó la irrupción de un poeta
trujillano –que alguna vez intercambio correspondencia con Eguren en busca de
consejo- que rompía con el lenguaje y terminaba por elevar el post modernismo a
canon. Sí; ese fue Eguren: un poeta, un escritor, un crítico musical, un
fotógrafo, un pintor, ¡un artista!... y sobre él y su obra poética versa el
siguiente ensayo.
Introducción
Se
advierte al lector que el presente ensayo se limitará a mostrar una
interpretación del significado que nos presentan estos poemas, dejando de lado
otros tópicos como métrica o rítmica –no por considerarlos poco importantes,
sino porque estos últimos no aportaran mucho para demostrar la cuestión del autor.
Lied
es una palabra germana que hace referencia a una canción lirica breve propia de
Alemania, Austria y cualquier otro país donde se hable el alemán. La letra de
estas canciones son poemas a los cuales se les ha puesto música. Autores como
Beethoven, Mozart o Schuber se inspiraban en poetas de la talla de Goethe y
Heine.
En
la obra poética de Eguren se pueden contar nueve “lieds” (Lied I, Lied II, Lied III y
Lied IV en Simbólicas; Lied V en La canción de las figuras; y Lied
VI, Lied VII, Lied VIII y Lied IX
en Sombras) [1] lo
que demuestra que Eguren tuvo muy presente este término durante mucho tiempo.
Si
uno lee los libros –y con ellos los “lieds”- no centrará su atención en estos
poemas ya que (con excepción de Lied I)
estos no parecen tener ninguna relación ni generan ningún encantamiento en el
lector (además que son opacados por mejores poemas que demuestran mucho mejor
la capacidad creativa del autor). Sin embargo, si uno centra su atención en estas
composiciones en particular descubrirá que todas ellas están íntimamente
ligadas. Todas tienen el mismo tema central: la muerte. En Lied VI, por ejemplo, se
menciona que «-Murió en la mañana / la
virgen Sol»[2]
y en Lied II, «Hoy la mística
blancura ha muerto / con toda la tristeza del mar»[3].
Invito a revisar los “lieds” y el lector podrá comprobar esto.
No parece haber mucho más que mencionar
respecto a estos poemas, sin embargo sí lo hay. Ocurre algo particular con los
“lieds” que aparecen en Simbólicas:
estos –además de la relación ya mencionada- tienen otra relación.
Específicamente, entre, Lied II y Lied III (donde el escenario marino y
los bajales se repiten); y entre Lied I y
Lied IV.
La
relación entre estos dos últimos es más profunda que en la de los primeros. Una
lectura detenida nos presenta ciertos matices sexuales presentes en ambos
poemas. ¿Dónde se encuentran estos matices sexuales? ¿Son suficientes para
hablar de una relación entre los poemas? ¿La posición de los poemas en el libro
–el inicio y el final- implica algo? Estas son las principales cuestiones que
el presente ensayo busca responder.
La sexualidad escondida en olmos, rosas y floretes.
Lied I[4]
consta de seis estrofas que se pueden dividir
en dos: las cuatro primeros donde la acción se representa en un tiempo pasado
(«Era el alba») y las dos últimas, en un tiempo presente («Es el alba»).
El
primer verso nos ubica en el primer espacio temporal: el alba pasada. El alba
como la noche (en Simbólicas) nos
advierte que estamos ad portas de ingresar al mundo onírico de Eguren; es así
que aparece sangre en un olmo. Sangre que exhala tristísima luz.
Esta
sangre triste en el olmo no es más que la representación de una erección no
completada. El olmo sería, en esta interpretación, el pene; como la sangre
exhala tristísima luz nos informa que la erección (para completar una erección
se necesita el flujo de sangre) no ha sido completada o no ha podido ser
mantenida.
La
segunda estrofa nos confirma nuestras sospechas al mencionarnos que «Los amores
/ de la chinesca tarde fenecieron»; esto quiere decir que la copulación tuvo
que ser detenida o fue impedida. Esta estrofa también nos indica que existe un
segundo elemento en este acto.
Este
segundo elemento aparece poco después bajo la forma de «Vagas rosas» quienes
deben ser la representación de la mujer. Esta mujer está inconforme, pero lo
oculta en «ensueño blanquecino». La pareja está incómoda: no ha podido
completar el acto.
La
quinta estrofa nos ubica en el segundo espacio temporal: el alba presente.
Nuevamente, aparece el olmo (el artículo determinativo nos indica que es el
mismo olmo del primer verso) y la sangre. Pero esta vez la sangre ya no es más
triste, por el contrario, ahora es «…una sangre bermeja». El bermejo es el
color rojo de la sangre; color que -según Estuardo Nuñez- «simboliza la fuerza,
la inquietud y el poder»[5].
Esta cromatización de la sangre nos indica que esta vez la erección sí se ha
realizado o sí se ha podido mantener; y no solo eso, sino que esta es una
poderosa muestra de virilidad. El «rencor doliente en el jardín» nos informa de
la actitud de los dos amantes (el jardín) respecto a este acontecimiento: están
muy ansiosos de completar el acto.
La
sexta estrofa es la más –por decirlo de alguna manera- explícita de todos. El
acto ha llegado a su fin y la satisfacción ha sido tan grande que no solo los
amantes han dado muestra de ellos, sino que el bosque entero ha gemido: los
amantes están complacidos, sin embargo la abrupta aparición de «rostros
desconocidos / que contemplan al árbol morir» nos deja un sinsabor en la boca.
Lied IV consta de cuatro
estrofas que se pueden dividir en dos partes: las tres primeras que tienen un
ambiente siniestro e intranquilo y la última que presenta, por el contrario, un
ambiente tranquilo y apacible.
En el
poema, la acción ocurre –en su totalidad- en la noche. Este espacio temporal se
nos es precisado en el primer verso del poema («La noche pasaba»). Además, en
la primera estrofa, se nos presenta una figura literaria que se repetirá en la
segunda estrofa («La muda palabra»): el oximorón. Esta aparece cuando se
menciona que unos ojos «reían la tristeza». El dueño de estos ojos se mostrará
más adelante.
En
la segunda estrofa se nos presenta un escenario: «una mansión culpable». La
palabra “mansión” nos lleva a pensar en un lugar agradable donde todas las
necesidades de sus habitantes son satisfechas sin ningún inconveniente. Dentro
de esta mansión se ha perpetrado un crimen y dado que la “mansión” es culpable
quiere decir que el crimen es reconocido por los habitantes del lugar.
Habrá
que prestar especial atención al sexto verso del poema ya que en él reside la
clave para empezar a entenderlo: «como del Dios antiguo la sentencia». Este
Dios no es otro que el Dios cristiano y, específicamente, el Dios cristiano del
antiguo testamento. La sentencia a la cual se hace alusión es el arrojo de Adán
y Eva del Jardín del Éden. Recordemos que –según la tradición cristiana- Adán y
Eva fueron expulsados del Jardín porque probaron el fruto prohibido y, al hacerlo,
perdieron su estado de perfecta inocencia. El jardín es la mansión. La
inocencia es la virginidad perdida y el crimen por el que se siente culpable la
“mansión” es que hubo sexo entre sus habitantes. En este punto, solo nos falta
encontrar a nuestro Adán y a nuestra Eva.
La
tercera estrofa nos confirma la gravedad de la falta al adjetivizarla como
«funesta». Esta falta es descubierta por unos canes. El can puede ser una clara
referencia al Diablo (lo cual refuerza mucho nuestra elección del Dios cristiano
como “Dios antiguo” dentro del poema) o también puede reflejar una escena de
caza como nos dice Cecilia Moreano: «Quienes develan la falta son los “canes”; Eguren
inserta así el mundo de la caza, presente también en otros poemas de Simbólicas: la misión de los perros no
es capturar a la presa, sino ubicarla por el olfato e indicar su localización
al cazador»[6].
Lamentablemente para los canes y sus dueños, ya no pueden buscar más que «la
sombra de la muerta».
En
la cuarta estrofa, por fin, se conocen a los “protagonistas” del poema: una
«bella» y un «florete». Esta presenta, además, el contraste señalado más
arriba. La culpa, los canes y el castigo parecen haber desaparecido ya que
ahora la «bella» canta y el «florete» duerme. Pero, además, el florete tiene
sangre; parece que este es el único en quien recae –en esta última estrofa-
toda la culpa vertida en las tres estrofas anteriores. Al parecer la sangre
proviene de la bella. Al momento de quitarle la virginidad («sangrando la
piedad de la inocencia») a la «bella»; esta sangró, quizá, por la rotura del
himen. Por ello, esta sangre no sería más que la confirmación del acto sexual
ocurrido.
Entre
los dos poemas hay muchas imágenes que se repiten. En primer lugar, esta la
sangre como necesidad para realizar el acto sexual (en Lied IV, la aparición de la sangre confirma el hecho). En segundo
lugar, la dificultad que existe en ambos poemas para que los “protagonistas”
disfruten el acto sexual (en ambos poemas, solo en las últimas estrofas los
amantes se encuentran satisfechos y tranquilos). Otra similitud reside en la
consecuencia que tiene el finalizar el acto sexual para los representantes
fálicos, ya que ambos quedan completamente pasivos (el olmo se muere y el
florete, duerme). Por último, la ubicación de los poemas dentro del libro no
puede ser gratuita[7]
y no lo es. En Lied I, las acciones
transcurren en el alba; mientras que en Lied
IV, las acciones transcurren en la noche.
Este acomodamiento de los tiempos del día nos da la sensación que Eguren
quiso comenzar y terminar su primer poemario con los momentos del día que él
consideraba los más mágicos y, por ello, los más adecuados para practicar su
poesía: la mañana y la noche.
Conclusión
La
relación entre Lied I y Lied IV no está condicionada a compartir el nombre; va
mucho más allá, y –aunque todos los “lieds” están relacionados entre ellos- la
relación entre el primero y el cuarto es la más fuerte de entre todos. Lied I perdería mucho sin la presencia
de Lied IV; y viceversa.
La
poesía de Eguren no es limitada a los temas, las figuras o los ritmos –aunque
su habilidad para tratar estos tópicos puede terminar por ser los únicos en los
que se fije el lector-, sino que también está extendida a la posición de los
poemas dentro del libro.
Bibliografía:
- MOREANO, Cecilia. Notas en torno al Lied IV de
José María Eguren. En Lienzo N
20. Lima, 1999.
- NUÑEZ,
Estuardo. José María Eguren: vida y
obra. s/e. Lima: 1964.
- SILVA
SANTISTEBAN, Ricardo. Obras completas / José María Eguren. Banco de crédito del Perú. Lima, Perú: 2011.
[1]SILVA SANTISTEBAN, Ricardo. Obras
completas / José María Eguren. Banco
de crédito del Perú. Lima, Perú: 2011, pág. 96.
[2] SILVA SANTISTEBAN, Ricardo. Obras completas / José María Eguren. Banco de crédito del Perú. Lima, Perú: 2011,
pág. 96.
[3] Ibídem, pág. 22.
[4] Ibídem, pág. 9.
[5] NUÑEZ, Estuardo. José
María Eguren: vida y obra. s/e. Lima: 1964, pág. 63.
[6] MOREANO, Cecilia. Notas en torno al Lied IV de José María Eguren. En Lienzo N 20. Lima, 1999.
[7] En la edición de 1911, la ubicación de los
poemas es Lied I como poema inicial y
Lied IV como poema final. Posición
apreciada personalmente por el autor del ensayo gracias a un original que posee
la biblioteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú.
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